விண்மீண்தீ நியூஸ்:
அசுரன்!

?அசுரன் வைரம்?

படத்தின் முதலாவது காட்சித்துண்டிலேயே (Opening Shot) ஆரம்பித்துவிடுகிறது சூடு. துவக்கம் முதல் இறுதிவரை கொந்தளிப்பு அடங்கிவிடாமல் படத்தைக் கொண்டுபோயிருக்கிறார் வெற்றிமாறன். முதலாவது காட்சிதுண்டினைக் கண்டுகொண்டிருக்கும் பார்வையாளருக்கு, காட்சித்துண்டின் இறுதியில் காத்திருக்கிறதொரு வியப்பு! திகீர் என்கிறது உள்ளம்! இந்தத் திகீரானது, திகிதிகி திகீர், திகிதிகிதிகி திகீர் என்று எகிறிக்கொண்டே போகிறது உச்சத்தை நோக்கி. இந்தப் பயணத்தை இசைப் படிமங்களாக்கி, எழுத்துப்போட்டு முடிவதற்குள் கடத்திவிடுகிறார் ஜி.வி.பிரகாஷ். ‘யானை வரும் பின்னே மணி ஓசை வரும் முன்னே’ என்பது போல், எழுத்துப் போடும்போதே எதிர்பார்ப்பை உண்டுபண்ணிவிடுகிறது ஜி.வி.யின் பின்னணி இசை. போர் முழக்கமென எக்காளமாகத் துவங்குகிறது சாக்ஸபோன். பழந்தமிழ் இலக்கியங்களிலிருந்து தொடர்ந்து வருகிற சொல்லாட்சி, ‘துந்துபி முழங்க’; இந்தச் சொற்றொடருள் உறங்கிக் கொண்டிருக்கிற பழந்தமிழரின் புறநானூற்றுக் கால நினைவுகளை மீட்டெடுப்பதுபோல் அமைந்திருக்கிறது எழுத்திசை(Title Music). கலையாமல் நிலைத்து நீடிக்கிற தாளக்கட்டுகளில் தாவித்தாவிப் பயணிக்கிறது இசைக் கோர்வை. தாளக்கட்டுகளின் காலக் கணுக்களில் ஊன்றி எம்புகிற ஒவ்வொரு தாவலிலும் உயரத்தைக் கூட்டிக்கொண்டே செல்கிறது. தாளக்கட்டுகளின் காலவெளி மாறாத நீளம் கொண்டிருப்பினும், ஒவ்வொரு கணுவில் ஊன்றி எம்பும்போதும் உணர்ச்சியைக் கூட்டி உணர்ச்சியைக் கூட்டி உயரத் தவ்வுவதால் – தாளக்கட்டின் காலத்தொகுதிகள் ஒவ்வொன்றைத் தொட்டெழும்பும்போதும் – படம் பார்ப்பவருக்குள் புத்தெழுச்சி உருவாக்கப்படுகிறது; இறுதியில் உச்சத்தைத் தொடுகிறது; எழுத்து முடிகிறது! இசையோட்டத்தின் வழியே ஜி.வி. உருவாக்கித் தந்திருக்கிற இந்தத் திகீர் அனுபவத்தை, தனது திரைக் கட்டுமானத்தின் வழியே கடத்துகிறார் வெற்றிமாறன். இங்கிலாந்தில் பிறந்து உலகப் புகழ் பெற்ற இசைக்கலைஞர் Mike Oldfield ன் கம்பீரமான இசையில், அசுரப் பறவையின் சிறகுகளின் மீதமர்ந்து உயரே உயரே ஏறி ஏறிப் பயணிப்பதானதொரு அனுபவம் கிட்டுமே; அதைத் தருகிறார் ஜி.வி. வெல்டன் ஜி.வி! அசுரனின் பின்னணி இசை, புடவைக்குத் தகுந்த சரிகை போலக் கச்சிதமாக நெய்யப்பட்டிருக்கிறது.

கட்டிடத்தின் நுழைவாயில் போன்ற எழுத்திசை, படம் முழுவதும் தொடர்ந்து பயணித்து ஒருமையுணர்வை(Oneness)ப் பேணுகிற உள்ளடக்க இசை(Theame Music) போன்றவற்றில் முந்தைய கால வழிமுறைகளைத் திருத்தி, நிலையான கோட்பாட்டு இலக்கணங்கள் வகுத்துக் கொடுத்திருக்கிறார் திரையிசைத் தொல்காப்பியர் இளையராஜா. அவரது அபூர்வ சகோதரர்கள், நாயகன், கேப்டன் பிரபாகரன் என்று … எண்ணற்ற படங்களின் எழுத்திசை அல்லது துவக்க இசை, படம் பார்ப்பவரின் ஆழ்மனதுக்குள் குடியேறி நிலையாக வசித்து வருகின்றன. அந்த வரிசையில் அசுரனின் துவக்க இசையையும் இடம் பெற வைத்துவிட்டார் ஜி.வி.

காதுக்கு விருந்தளிக்ககிற இசை போலவே, கண்ணுக்கு விருந்தளிக்கிற ஒளிப்பதிவும் மெச்சத் தகுந்ததாகத்தான் இருக்கிறது. ஒளிப்பதிவாளர் வேல்ராஜின் பல சிறப்புகளுள் ஒன்று – இரவில் நடப்பதாகத் திரைக்கதையில் அமைந்திருக்கிற காட்சிகளுக்கு உகந்தவாறு இருட்டில் படம் பிடிப்பது. வெற்றிமாறனின் முதல் திரைப்படமான பொல்லாதவன் தொடங்கி, ஆடுகளம், விசாரணை, வடசென்னை ஆகிய அனைத்துத் திரைப்படங்களிலும் தனித்த பண்புகளுடன் கதைக்கு உயிரூட்டிய இருட்டு, அசுரனிலும் தொடர்கிறது. வெற்றிமாறனின் படங்களில் தொடர்ந்து வருகிற இரவு நேரக் காட்சிகள் கொந்துணர்ச்சி கொண்டவை. அச்சம், வஞ்சனை, சூழ்ச்சி, தாக்குதல், தற்காப்பு, துரத்துதல், ஓடுதல், பதுங்குதல், பாய்தல், சந்துபொந்துகள், வெட்டவெளிகள், ஆயுதங்கள், ரத்தம், கொலை, பழிவாங்குதல், மன்னித்தல், கடந்த காலத்தைத் திறந்து பார்த்தல், முரட்டு நம்பிக்கை, நம்பிக் கெடுதல், நம்பிக் கெடுத்தல், குற்றவுலகத்தின் விழுமியங்கள், குற்றவுலகத்தின் அன்பு, குற்றவுலகத்தின் ஈகம் … இப்படி, தொடர்ந்து வருகிற ‘இரவுக் கூறுகளை’க் காணலாம். இருட்டை வெற்றிமாறன் கதையாக்குகிற முறைமை தனித்துவமானது. அவரது ஒவ்வொரு படத்திலும் வருகிற இருட்டு ஓரொரு வகையாகத்தான் இருக்கிறது. வெற்றிமாறனின் வெவ்வேறு இருட்டுகளை வேறுபடுத்திக் காட்டியிருப்பவர் வேல்ராஜ். இரவு நேரக் காட்சிகளின் எத்தனையோ சவால்களில், ஒரு ஒளிப்பதிவாளர் சந்திக்கக்கூடிய முதன்மையான மய்ய முரணாகக் கொள்ளவேண்டியது இதுதான் : இரவு நேரத்து இருட்டு எதார்த்தமாக இருக்கவேண்டும் – ஆனால் கதை மாந்தர்களும், கதை நிகழிடமும், நிகழிடப் பொருட்களும், அசைபவையும், அசையாதவையும் … யாவும் அதனதன் இயல்பு கெடாது கதையையும், கதையனுபவத்தையும் கடத்த வேண்டும். இப்படி இரவு நேரக் காட்சிகளைப் படமாக்கும்போது ஒளியமைப்பின் கணக்கீட்டுத் துல்லியம் பிசகினால் இருட்டின் எதார்த்தம் தொலைந்துபோய், அனைத்தும் பளிச்சென தெரிகிறபடி ஆகிவிடும். அல்லது, ‘எதார்த்தமா

க இருட்டைக் காண்பிக்கலாம்’ என்ற அக்கறையில், காட்சி துலங்காமல் போய்விடக்கூடும். இந்தச் சவால்களை வேல்ராஜ், தனது ஒளியமைப்புக் கோட்பாட்டறிவு கொண்டு எளிமையாகச் சந்தித்து மீள்கிறார் (ஒளிப்பதிவு மேதை ‘திரு’ – வின் மாணவர் அல்லவா).

குறிப்பாக இரவுக் காட்சிக்கும் பகல் காட்சிக்குமான வேறுபாடு – பகலவன். பகல் காட்சிகளில் முதன்மையான ஒளிவிளக்கென்பது சூரியன். உள்ளரங்கக் காட்சிகளைப் படமாக்கும்பொழுது ஏதாவதொரு சாளரத்தின் திசையிலிருந்தோ, கதவுக்கு வெளிப்புறமிருந்தோ, முற்றத்தின் மேல் திறப்பிலிருந்தோ ‘சூரிய ஒளி வருகிறதாக’ நம்பிக்கை உண்டுபண்ணுமளவு, முதன்மை ஒளி(Source Light)க்கான அமைவிடத்தைத் தேர்வு செய்துகொள்ளும் சுதந்திரம் உண்டு. இரவுக் காட்சிகளில் இயற்கையான முதன்மை ஒளி இல்லை. நிலா வெளிச்சத்தில் நடக்கும் நிகழ்வு என்று காட்சி அமைக்கப்பட்டிருந்தால் ஒழிய, இயற்கையின் முதன்மை ஒளி என்ற கருத்தாக்கம் செல்லுபடியாகாது. குறிப்பாக, வெளிப்புறக் காட்சிகளில், பகல் நேர காட்சிகளை விட இரவு நேரக் காட்சிகள் சவாலானவை. திரைக்கதைத் தேவையின் பொருட்டுதான் காட்சிக்கான நிகழிடம் தேர்வாகிறது. அந்த இடத்தில் முதன்மை ஒளி எது? என்று தீர்மானிக்க வேண்டும். அங்கு தொடங்கி, தொடர்கின்றன கோட்பாட்டுச் சவால்கள். இவற்றைச் சரிவர நிறைவேற்றினால்தான் காட்சித் துலக்கம், காட்சியழகு, காட்சிப்பொருள், காட்சியுணர்ச்சி, காட்சித் தொடர்ச்சி ஆகிய – முதன்மையான ஐந்து கூறுகளையும் வெற்றிகரமாக நிறைவேற்ற முடியும். வேல்ராஜின் நெருக்கடி என்னவென்றால், வெற்றிமாறனின் எல்லாப் படங்களிலும் தொடர்ந்து வருகிற ஏராளமான இரவுக் காட்சிகள். மசாலாப் படமொன்றில் பணியாற்றும்போது இரவுக் காட்சிகள் பெருத்த சவாலாக இருப்பதில்லை. மசாலாப் படங்கள் எதார்த்த தர்க்கத்தை மீறுவதற்கான சுதந்திரம் கொண்டவையாக இருப்பதால் ஒளிப்பதிவாளரும், ‘அப்படி ஒரு ஓரமாகத் தடம் போட்டு’ தர்க்கம் மீறிய ஒளிப்பதிவைச் செய்துவிட்டு ஓய்வெடுக்க முடியும். ஆனால் வெற்றிமாறனின் எதார்த்தமான பொருள் பொதிந்த திரைப்படத்தில் ஒளிப்பதிவு எதார்த்தம் பேணப்பட வேண்டும்; பொருள் பொதிந்ததாகவும் அமைந்திட வேண்டும். இந்தச் சவால்களை விரும்பியேற்று மின்னல் வேகத்தில் படப்பிடிப்புத் தளத்தில் வேலை செய்யக்கூடிய ஒளிப்பதிவாளர் வேல்ராஜ்.

அப்படிப்பட்ட வேல்ராஜின் ஒளியும், வெற்றிமாறனின் இருட்டும், வழக்கம் போல் இந்தப் படத்திலும் இணைந்து நடம் புரிகின்றன. ஒளியமைப்பில் மட்டுமின்றி வண்ணங்களைக் கையாள்வதிலும் புதிய பரிசோதனைகளை நிகழ்த்தியிருக்கிறார் வேல்ராஜ். உள்ளார்ந்த உணர்ச்சியோட்டத்திற்கும், கருத்தோட்டத்திற்கும், கதையின் காலகட்டத்திற்கும், கதை நிகழ்கிற வட்டார நிலைமைகளுக்கும் ஒப்ப – வண்ண முரண்களை, ஒளி நிழல் வேறுபாடுகளை வேல்ராஜ் கையாண்டிருக்கும் ஒளிநடை தனித்துவமானது.

ஒளிப்பதிவானது காட்சிப் படுத்துகிறது என்றால், காட்சிப்படுத்தப்படுபவை எவை? இங்கேதான் வருகிறார் கலை இயக்குனர். வேல்ராஜைப் போலவே கலை இயக்குனர் ஜாக்கியும், வெற்றிமாறனின் வெவ்வேறு Mood களுக்குப் பொருத்தமாகக் கதை நிகழிடத்தை வடிவமைக்கவும், கட்டுமானம் செய்ய வேண்டியும் கடுமையான உழைப்பைச் செலுத்தவேண்டியிருக்கிறது. கலைத் தாகம் கொண்ட கலை இயக்குநர்களின் முதன்மையான வேட்கை என்னவெனில், தாங்கள் பணியாற்றிய முந்தைய படங்களிலிருந்து மாறுபட்ட கதைக்களமும், கதைவெளியும் அமைய வேண்டுமென்ற வேட்கையே. ‘முந்தைய படங்களின் அனுபவம் புதிய படத்திற்குப் போதவில்லை; புதிய படத்திற்கென்று புதிதாகக் கற்கவேண்டியிருக்கிறது’ என்றபடியான சவாலைச் சந்திப்பதற்கான விருப்பம், எல்லாக் கலை இயக்குநர்களுக்கும் நிறைவேறிவிடுவதில்லை. அசுரனின் கலை இயக்குநருக்கு நிறைவேறியிருக்கிறது. வெற்றிமாறனின் முந்தைய படங்களிலிருந்து மாறுபட்டதான கதைக்களம், கதைவெளி ஆகியவற்றைச் சந்தித்திருக்கிறார் ஜாக்கி. இந்தக் கதையின் உள்ளடக்கத்திற்குப் பொருத்தமானதொரு காலகட்டத்தையும், வட்டாரத்தையும் கொந்தளிக்கும் உணர்ச்சிகளால் பூசி மெழுகியிருக்கிறார் ஜாக்கி. வடசென்னையில் இவர் கையாண்டிருக்கும் வண்ணமயம், வடிவழகு போன்றவற்றிலிருந்து மாறுபட்ட ஒன்றைச் சாதித்துக் காட்டியிருக்கிறார். கலை இயக்குநரைப் போலவே ஆடை வடிவமைப்பாளரும் புதியசவால்களைச் சந்தித்திருக்கிறார் அசுரனில். வடசென்னையில் இருந்து முற்றிலும் மாறுபட்ட ஆடை வடிவமைப்பை கோரி நிற்கிறது அசுரன். வடசென்னையில், கதையின் ஒரு பகுதியாக வருகிற ரொமான்ட்டிக் மூட், கடற்கரையோரச் சென்னைப் பட்டினம், குதூகலமான இளந்தலைமுறை, குற்றவுலக மனிதர்கள், எம்ஜியார் என்கிற கனவுகலைந்த காலம், பரதவரின் பரந்த கடல் போன்றவற்றை மேலெடுத்துத் தருவதற்காக வெம்மை நிறங்கள் (Warm Colours) முதன்மையான நிறங்களெனக் கையாளப்பட்டிருந்தன. ஆனால் அசுரனில் அடர்ந்த காடு, வேளாண்மை நிலம், ஊர்ப்புறங்கள், கிராமத்துத் தெருக்கள் … இப்படியாக, கதைக் களம், கதைக் காலம் போன்றவற்றுக்கு உகந்தவாறு தரை நிறங்கள் (Earth Colours) முதன்மையாகவும், க

ுளுமை வண்ணங்கள் (Cool Colours) துணைமையாகவும் கையாளப்பட்டிருக்கின்றன. நிலத்தோடு பொருந்த வேண்டும் ஆடைகள்; பொருந்துகின்றன.

ஆடை வடிவமைப்பை ஏற்கிற நடிகர்களுக்கு ஒப்பனையும் சரிவர அமையவேண்டும்தானே! அசுரனின் கதைமாந்தர்கள் Nine to Five நகரவாசிகளல்ல. கரிசல் மண்ணில் விளை.ந்தவர்கள். அந்த மண்ணில் விளைந்த பயிர் வகைகளைப் போலவே அந்த மனிதர்களும். குரூரமான வரலாற்றின் கொடுங்கரங்களினால் மண்ணில் விசிறியடிக்கப்பட்ட பின்னரும் நொறுங்கிவிடாமல், எரிக்கப்பட்டபோதிலும் கருகிவிடாமல், சிதைக்கப்பட்டபோதிலும் அழிந்துவிடாமல் வெஞ்சினத்துடன் வீறுகொண்டு மீண்டும் மீண்டும் மண்ணிலிருந்து முளைத்தெழுகிற மனித உடல்கள் எப்படி ஒப்பனை செய்யப்படவேண்டுமோ அப்படி செய்யப்பட்டிருக்கிறது ஒப்பனை. ஒப்பனை போதுமா? ஒப்பனையை ஏற்றிருக்கும் நடிகர்கள் அல்லவா இறுதியில் பொம்மைகளுக்கு உயிரூட்ட வேண்டும்.

வீரம், அச்சம், உறுதி, தளர்வு, ஆற்றாமை, வெஞ்சினம், பரிவு, தாய்மை … என்று வேறு வேறு உணர்வு நிலைகளை வாழ்வோட்டத்தில் கடந்துபோகிற பச்சையம்மாவாக – பச்சையம்மாவுக்குள் தன்னை ஒப்புக்கொடுத்திருக்கிறார் மஞ்சுவாரியர். (இந்த ஆண்டின் சிறந்த குணச்சித்திர நடிகை விருது?)

மஞ்சுவாரியரின் நடிப்புக்கு ஈடுகொடுத்து, உடல் தசைகளைத் தளர்த்தி, இலகுவான வாகனம் போல உடலை மாற்றி, அதில் பயணிக்கிறது, தனுஷ் ஏற்றிருக்கிற ‘அசுரன்’ கதாபாத்திரம். கதாபாத்திரத்தின் வாழ்க்கைச் சூழல் மாறும்போது முற்றிலுமாக உடல் தன்மைகளை மாற்றிக்கொள்கிறார் தனுஷ். தான் வரித்திருக்கும் பாத்திரத்தை, புற ஒப்பனைகளால் யதார்த்த மேடைக்கு இட்டுவருகிறார். கதாபாத்திரத்தின் ஆழ்மனம், தனுஷ் என்கிற நடிகருக்குள்ளிறங்கி, நடிகரை முற்றாக ஆட்கொள்வதற்கு ஒப்புகிறார். தனுஷ் என்கிற நடிகருக்குள் கூடுவிட்டுக் கூடுபாய்ந்து காலங்காலமான வரலாற்று முறைப்பாடுகளை எல்லாம் கொட்டித் தீர்க்கிறது கதாபாத்திரம். அங்கே தனுஷ் இல்லை.

கலைஞனாகத் தனது பங்கினைச் செவ்வனே நிறைவேற்றிவிட்டார் தனுஷ்; மாஸ் ஹீரோவாக, பெரியதொரு ரசிகர் பட்டாளத்தை நிறைவு செய்தாக வேண்டிய வேலையும் சேர்ந்து கொள்கிறது. அதையும் புத்திசாலித்தனமான கணக்கீடுகள் கொண்டு சிறப்பாகச் செய்துமுடித்திருக்கிறார் (ஆடுகளத்திற்குப் பின்னரான இந்திய தேசிய விருது? – தமிழுக்கு எதிரான டெல்லி அரசியல் இல்லையென்றால்!). சண்டைக்காட்சிகளில் தூள் பறக்கிறது. சண்டைக்காட்சி என்பதுவும் ஒரு கலை வடிவமாகும் – நடனம் போல. சண்டை எங்கு நடக்கிறதோ அந்த இடம் எந்தவகை உணர்ச்சியைக் கொண்டிருக்கிறது என்பது முதன்மையாகும். கதையில் அவ்வப்போது அல்லது தொடர்ந்து அக்கம் பக்கமாக அல்லது எதிரெதிரே உரசி உரசிப் பயணித்து வந்திருந்த கதை முரண்கள் ஒரு கட்டத்தில் நேருக்கு நேர் நிலையெடுத்து நிற்கையில் வெடிப்புறுகிற முரண்களின் மோதலே சண்டைக் காட்சிகளாக வடிவெடுத்திருக்கின்றன. எந்தப் படத்திலும் இறுதிச் சண்டைக்காட்சியில்தான் கதையின் முரண்கள் தீர்க்கப்படும். முந்தைய சண்டைக்காட்சிகள், கதை முரண்களது முந்தைய போக்குகளின் உச்சமாகவும், புதிய முரண்களின் மூலமாகவும் அமைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. எனவே, ஒரு ஹீரோவுக்காக வலிந்து திணிக்கப்பட்டவையாக இல்லை. சண்டைக் காட்சிகளை தனுஷ், திரைக்கதையின் ஒரு பகுதியாக ஏற்றுச் செய்திருக்கிறார். ஒரு ஹீரோவின் ரசிகர்களுக்கு நிறைவேற்படுத்த இதைவிட வேறென்ன வேண்டும். சண்டைக்காட்சிகள் திரைக்கதையின் கணுப் பகுதிகளாகவும் அமைந்திருக்கின்றன. திரைப்படத்தின் இத்தகைய கட்டமைப்புத். தேவையை உணர்ந்து தீர்மானிக்கப்பட்டிருக்கிறது சண்டை வடிவமைப்பு.

சண்டைக்காட்சிகளில் எப்போதுமே முதலிடம் வகிப்பது சண்டை நிகழிடம். உள்ளரங்கத்தில் நிகழ்ந்தாக வேண்டிய சண்டை, வெளிப்புறத்தில் நிகழக்கூடாது; மொட்டை மாடியில் நிகழ்ந்தாகவேண்டிய சண்டை, திறந்தவெளியில் நிகழக்கூடாது; வயல்வெளியில் நிகழவேண்டிய சண்டை, ஊர்த் தெருக்களில் நடந்துவிட முடியாது. அசுரனில், சண்டை நிகழிடம் கச்சிதமாகத் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டிருக்கிறது. பகைமுரண்கள் மோதிக்கொள்கிற காலம், களம், பகைமுரண்களின் திறன் வேறுபாடு, வலு வேறுபாடு, குண வேறுபாடு ஆகிய கூறுகளும் சண்டைக் காட்சிக்கு முதன்மையானவை. இந்தக் கூறுகள் யாவும் திரைக்கதையின் ஒரு பங்காக அமைந்து விட்டிருக்கின்றன. திரைக்கதையின் போக்கில் வளர்ந்து வருகிற கதை முரண்கள் முற்றுகிறபோது சண்டை வடிவத்தை எய்துகின்றன. திரைக்கதைக் கட்டமைப்பில் ஒரு பகுதியாக சண்டைக்காட்சிகள் அமைந்துவிட்டதால், திரைக்கதைக்குரிய கட்டமைப்பு பாணியிலேயே சண்டைக் காட்சி வடிவமைப்பு விதிகளைப் பேணி, சண்டையை நிகழ்த்திக் காட்டியிருக்கிறார் பீட்டர் ஹைன். களத்தில் நிலை கொண்டிருக்கிற பகையாற்றல்கள் தங்களுக்குள் மோதிக் கொள்கின்றனவா, களத்திற்கு வெளியிலிருந்து புதிய பகையாற்றல்கள் சண்டைவெளிக்குள் நுழைகின்றனவா? அவற்றின் அளவென்ன? திறனென்ன? திசையென்ன? விசையென்ன? சண்டைக் களத்தின் ஆற்றல் சுழற்சியில் அவையேற்படுத்தும் விளைவுகளால் களத்தில் சண்டை வடிவம் எ

ப்படி மாற்றமுறுகிறது? அனைத்தும் – காலம், வெளி, நிலை, வலு, திசை, விசை முரண்களின் வளர்ச்சிப் போக்குகளை நுண்ணிய தர்க்கமுறைகளால் தீர்மானித்து, அடிமுறைகள் வகுத்து, தாக்கு நிலைகள், தாக்கு முறைகள் ஆகியன தனிப் பண்புகளுடனும், தற்காப்பு நிலைகள், தற்காப்பு முறைகள் ஆகியன தனிப்பண்புகளுடனும், எதிர்த் தாக்குதல் நிலைகள், எதிர்த் தாக்குதல் முறைகள் ஆகியன தனிப் பண்புகளுடனும் பிரிக்கப்படுகின்றன. தாக்குதல், தற்காத்தல், எதிர்த் தாக்குதல், இந்த மூன்றன் விளைவாகிய வீழ்தல் ஆகியவற்றைத் தர்க்கபூர்வமாக, மூங்கில் சீவல்களைக் குறுக்கும் மறுக்கும் இழுத்தும் இணைத்தும் சுற்றிச் சுழற்றியொரு மூங்கில் கூடையைப் பின்னுவது போலப் பின்னுகிறார். இதுவொரு இசைவடிவம் போல அமைந்துவிடுகிறது. எழுதி வைக்கப்பட்டிருக்கும் இசைக்குறிப்புகளை, இசை நடத்துநர் ஒருவர் எப்படி ஒருங்கிணைப்பாரோ, அப்படி ஒருங்கிணைத்திருக்கிறார் பீட்டர் ஹைன். அசுரனின் திரைப்படக் கட்டமைப்புக்கு இசைவான முறைமை இது. எனவே சண்டைக்காட்சிகளில் ஹீரோவின் சாகசங்களுக்குத் தரப்படுகிற கவனம், கதாபாத்திரத்தின் உணர்ச்சிகளுக்கும் தரப்படுகிறது. இவற்றையெல்லாம் திறம்படச் சமாளித்திருக்கிறார் தனுஷ்.

தனுஷோடு பல படங்களில் நாம் பார்த்து வந்திருந்த பிரகாஷ்ராஜ், இந்தப் படத்திலும் வருகிறார். பிரகாஷ் ராஜைப் பார்த்து ஒரு கேள்வி : “அப்பப்பா … இத்தனை நாள் எங்க சார் ஒளித்துவைத்திருந்தீர்கள் இந்த நுட்பங்களை?”

பஞ்சாயத்துப் பேசி முடித்தபின்னர், கால்சட்டையை மேலே இழுத்து விட்டபடி நடந்து வருவதாகட்டும், சட்டைப் பட்டியை நெருடியபடி நடந்து வருவதாகட்டும், க்ளையனட் வருவதற்குத் தாமதமானதால் எரிச்சலுற்று வழக்குரைஞர் கோட்டினை விசையாக அகற்றுவதாகட்டும் – ஏற்ற இறக்கத்துடன் வசனம் பேசுவதோடு நின்று போவதல்ல திரை நடிப்பு என்பதை அழுத்தமாக அறிவிக்கிறது அவரது உடல்மொழி. பிரகாஷ்ராஜ் கதாபாத்திரம் இன்னும் நீட்டிக்கப்பட்டு இருக்கக் கூடாதா? அப்படியிருந்தால் அந்த நடிப்பை இன்னும் அனுபவித்து இருக்கலாமே ! என்றொரு ஏக்கத்தை ஏற்படுத்திவிட்டது அவரது நடிப்பு. மூன்று சரணங்கள் கொண்டிருந்தாலும் சலிப்பின்றிக் கேட்கக்கூடியதொரு பாடல், ஒரு சரணத்துடன் முடிந்து போனாற்போல் அங்கலாய்ப்பாக இருக்கிறது.

பிரகாஷ்ராஜ் என்கிற அசுரர் இப்படிப் பின்னியெடுக்கிறார் என்றால், தனுஷோடு அடிக்கடி இணைந்து வருகிற பசுபதி என்கிற அசுரர் இன்னொரு புறத்தில் அசத்துகிறார். யானை வந்துபோன கால்த்தடங்கள் காடெங்கும் அழுந்தப் பதிந்திருப்பது போல, பசுபதியின் அழுத்தமான நடிப்பு முத்திரைகள் நினைவில் பதிந்து விடுகின்றன.

பாலாஜி சக்திவேல் என்கிற இன்னொரு அசுரர் பெருவியப்பை உண்டுபண்ணுகிறார். சற்றேனும் நடிப்பதற்கு முயற்சி எடுப்பது போலத் தெரியவில்லை. காற்றடிக்கும் திசையில் இயல்பாக அசைந்தாடுகிற செடி போல இலகுவாகத் தனது நடிப்பாற்றலை வெளிப்படுத்தியிருக்கிறார். தனது கபடத் திட்டங்களை வெற்றிகரமாக நிறைவேற்றிக் கொண்டே, பிறர் கண்டுபிடித்துக் குறை சொல்லிவிட முடியாதபடிக்கு உலகத்தை ஏமாற்றி விடுகிற கதாபாத்திரம். அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் உள்மனதை பார்வையாளர்களால் படிக்க முடிந்தால்தான் நடிகர் வென்றிருக்கிறார் என்று பொருள். பாலாஜி சக்திவேல் வென்றிருக்கிறார்.

பாலாஜி சக்திவேலைப் போலவே இன்னொரு இயக்குநர் ஸ்கோர் பண்ணுகிறார் – ஏ.வெங்கடேஷ். நிலவுடைமைச் சமூகத்தின் போலிப் பெருமைகளை ரகசியமாக உள்ளூரப் பேணியபடி, புறவுலகின் நவீனக் கருத்து மாற்றங்களுக்குப் பொருந்திப் போவதாகப் பாவனை பண்ணுகிற வர்க்கத் தன்மை – பழுதற்ற இசைக்கருவியிலிருந்து வழிகிற இசைபோல இவரிடமிருந்து கசிகிறது. வெங்கடேஷ் போலவே இன்னொரு இயக்குநரும் நடித்திருக்கிறார். இயக்குநரும், தனுஷ் ரசிகர் மன்றத் தலைவருமான சுப்ரமணியசிவா! வடசென்னை அளவு அதிக காட்சிகள் கொண்ட கதாபாத்திரம் அல்ல. தனுஷ் ரசிகர் மன்ற உறுப்பினர்கள் அங்கலாய்க்கப் போகிறார்கள்.

மொத்தமாக இந்த திரைப்படத்தில் பத்து இயக்குநர்கள் நடித்திருக்கிறார்கள். ‘அசுரன்’ என்பது, பழந்தமிழ் மன்னர் ராவணனைக் குறிப்பிடுகிறது; ராவணனுக்குப் பத்துத் தலைகள்; அதனால் பத்து இயக்குநர்களை நடிக்க வைத்திருக்கிறீர்களா வெற்றிமாறன்? என்று கேள்விகள் வரும். (பதினொன்றாவதாக ஒரு இயக்குநர் முகம் காட்டாமல் நடித்திருக்கிறார்; குரல் காட்டி நடித்திருக்கிறார்! இந்தப்படத்தின் வட்டார வழக்கு நன்கறிந்த – இயக்குநரும் எழுத்தாளருமான நண்பர் ‘சுகா’, குரல் பதிவுப் பொறுப்பேற்று, இந்த படம் நாலாம் தேதி ரிலீஸ் ஆவதற்கு முதன்மைக் காரணியாகப் பணியாற்றியிருக்கிறார். ஆக இத்தனை இயக்குநர்களா…?)

இவர்கள் தவிர, வெற்றிமாறனின் திரைப்படங்களில் எப்போதும் உடன் வருகிற மூணாறு ரமேஷ் – ஒரு கிராம் அளவேனும் குறைத்தோ கூட்டியோ இல்லாமல் தராசு முள்ளினால் எடையிட்டு அளந்து வைத்தது போல எப்படி இப்படிப் பிசகின்றி நடிக்கிறார் மூணாறு ரமேஷ்?

வெற்றிமாறனின் திரைப் படங்களில் தொடர்ந்து நடித்து வருகிற இன்னொரு நடிகர

் – ஆடுகளம் நரேன். அதிகார மிடுக்கு, கபடதாரித்தனம், கோழைப் புத்தி, நிலவுடைமை பிற்போக்குத் தனங்கள், வெற்றுப் பெருமை, மறைக்கவேண்டிய அவமானம், சொல்லமுடியாத மனப்புழுக்கம், எள்ளல், வக்கிரம் – என்று, வெவ்வேறு காட்சிகளில் வெவ்வேறு உணர்ச்சிகளைக் காட்டுகிற கதாபாத்திரம். தனக்குள் பலவாகப் பிளவுண்டு கிடக்கும் ஆளுமையைப் பாலம் பாலமாகப் பிளந்து வெவ்வேறு காட்சிகளில் வெவ்வேறு வகையாகச் சித்தரித்து இருக்கிறார் வெற்றிமாறன். தனித்தனியான இந்தப் பிளவுகளைத் தனது நடிப்பினால் தனித்தனியான முழுமைகளென உணர்த்தி, கதாபாத்திரத்தின் பிளவுண்ட ஆளுமையைப் பார்வையாளருக்குக் காட்சியாக்கிவிடுகிறார் நரேன். நரேனின் திரையுலக வாழ்வில் மீண்டுமொரு சிறந்த கதாபாத்திரம், அசுரனில் அவர் ஏற்றிருக்கும் கதாபாத்திரம். இந்த பேரசுரர்களுக்கு ஈடுகொடுக்கும் குட்டி அசுரர்களாக, அண்ணன்-தம்பி கதாபாத்திரங்களை ஏற்று நடித்திருக்கும் Teejay, கென் ( நடிகர் கருணாஸின் மகன்) ஆகியோரின் நடிப்பை என்ன சொல்ல? ‘கென்’னிடம், இந்தச் சிறுவயதில் இப்படியொரு முதிர் நடிப்பா!!

நடிப்புக் கலைஞர்களைப் பற்றி மட்டுமே இன்னும் சொல்லிக்கொண்டு போகலாம். ஆனால், திரைக்கதையின் முடிச்சுகள் அவிழ்ந்து, உள்ளே பொதித்து வைக்கப்பட்டிருக்கிற சுவாரசியங்கள் விழுந்துவிடக் கூடாது என்பதால் தவிர்க்கப்படுகிறது.

நடிப்பு, இசை, ஒளிப்பதிவு, கலை இயக்கம், ஆடை வடிவமைப்பு, ஒப்பனை, சண்டை வடிவமைப்பு, நடன வடிவமைப்பு, படத்தொகுப்பு, ஒலிப்பதிவு, சிறப்பொலிகள், ஒலிக்கலவை உள்ளிட்ட அனைத்துப் பிரிவினரும் செம்மையாகப் பணியாற்றியிருக்கின்றனர் என்றாலும், அனைத்துக்கும் அடிப்படையானது தயாரிப்புப் பிரிவாகும். அதாவது – தயாரிப்பாளர்! அசுரன் போன்றதொரு இடைநிலைத் திரைப்பட (Middle Cinema) வகையை, முதன்முறையாகத் தயாரித்திருக்கிறார் தாணு. பலவகைத் திரைப்படங்களை இதற்கு முன்னர் மக்களிடம் கொண்டு சேர்த்தவர்தான் தாணு. அசுரனைத் தயாரித்திருப்பதன் மூலமாக, திரைப்படக் கலையின் வளர்ச்சியில் தனது பங்கைச் செலுத்தியிருக்கிறார். அவர் தயாரித்த பல படங்கள் லாபத்தை கொடுத்திருக்கின்றன; புகழைக் கொடுத்திருக்கின்றன; பெருமையைக் கொடுத்திருக்கின்றன; அசுரன் – மூன்றையும் சேர்த்துக்கொடுக்கக் கூடியது. இப்படியொரு படத்தைத் தயாரித்ததற்காக, திரைக்கதை வளர்ச்சியில் அக்கறை கொண்டவர்களின் சார்பில், பெருத்த நன்றி!

“தாணு சார் … அப்பப்ப இப்படியும் ஒரு படம் பண்ணுங்க சார்!”

இவரைப் போலவே பாராட்டுக்குரிய இன்னொரு மனிதர் தனுஷ். திரைப்படச் சந்தையில் தனுஷின் வணிக மதிப்பு, ரசிகர்களின் வலிமை ஆகியவற்றை, நல்ல திரைப்படமொன்று உருவாகுவதற்காகப் பயன்படுத்தியிருக்கிறார். ‘மாரி’ போன்றதொரு நிறுவுமுறைத் திரைப்படத்திலும் (Formula Cinema) கூட மிகச் சிறப்பாக நடித்தவர்தான் தனுஷ். அசுரனாகப் பிறப்பதற்கு என்ன நடிப்பாற்றல் தேவையோ அதே நடிப்பாற்றல் தான் மாரியாக மாறுவதற்கும் தேவைப்படுகிறது. எப்படி இளையராஜாவின் ‘ஜனனி ஜனனி’க்கு இணையான படைப்பாற்றல் கொண்டது ‘நேத்து ராத்திரி யம்மா’வோ, அப்படித்தான் இதுவும். இப்படி இரண்டு வகையாகவும் மாறுவதற்கான கலைத்திறன் மாஸ் ஹீரோக்கள் அனைவருக்கும் வாய்த்து விடுவதில்லை. அந்த வகையில் தனது நிறுவுமுறைத் திரைப்படங்களின் புகழையும், செல்வாக்கையும், வணிக மதிப்பையும் இடைநிலைத் திரைப்படமொன்று உருவாக்குவதற்கு பயன்படுத்தி இருக்கிறார். மாஸ் நடிகர்களின் இப்படியான முயற்சிகளை, கலையார்வங்களை மதித்து அங்கீகரிப்பது, திரைக்கலை மதிப்பீட்டாளர்களின் வரலாற்றுக் கடமையாகும்.

இப்படியொரு மாஸ் ஹீரோவும், பிக் ப்ரொடியூசரும் இணைய, இவர்களோடு கலந்து புழங்கி இடைநிலைத் திரைப்படமொன்றை உருவாக்குகிறார் வெற்றிமாறன். வெற்றிமாறனின் ஆங்கில இலக்கியக் கல்விப் புலம், பாலுமகேந்திராவின் திரைப்பள்ளி, உலகத் திரைப்படங்கள், அரசியல் பயிலுதல் போன்றவையே அசுரனின் பின்னணி ஆற்றலாகும். தனது ஐந்து படங்களுள் – இரண்டு புதினங்களைத் திரைப்படமாக்கியிருக்கிறார். மு.சந்திரகுமாரின் ‘லாக்-அப்’பை விசாரணையாக மாற்றுவதை விட, பூமணியின் ‘வெக்கை’யை அசுரனாக மாற்றுவதுதான் கடினமான வேலையாகும். வெக்கை, நேர்கோட்டுப் பாதையில் பயணிக்கிற கதையல்ல. காலத்தைத் துண்டுகளாக்கி முன்பின்னாகவும், கதைவெளியைப் பிய்த்துப் போட்டு மேல் கீழாகவும், கதைமாந்தரைக் கிழித்துப்போட்டு அக்கம்பக்கமாகவும் விசிறி அடித்திருப்பார் பூமணி. ‘கதை’ என்பதன் மரபான வடிவத்தைச் சிதைத்திருப்பார். நீரில் வடித்த சிற்பம் போலத்தான் கதையின் வடிவம் துலங்குகிறது. வெக்கையைப் படித்த பின்னர் புதினத்தின் அனுபவத்தை மீண்டும் மீண்டும் நினைவில் ஒட்டி அனுபவித்து விட முடியாது. மீண்டுமொருமுறை அனுபவிக்க வேண்டுமானால் மீண்டுமொருமுறை படிக்கத்தான் வேண்டும். அதன் சொல்முறை அப்படி! வெக்கையில் பூமணி கையாண்டிருக்கும் மொழிநடை வேறொருவராலும் கையாளப்பட முடியாதது. தமிழிலிருந்து வேறொரு மொழியிலும் பெயர்க்க முடியாதது. இதற்கும் … பண்டிதத்தனமான மொழியாளுமையைக

் கையாண்டவரல்ல; மக்களின் வழக்கு மொழியில் ஒழுகியோடுகிற சரளமான நடையைக் கைப்பற்றி, அந்த நடையில் – மக்களோடு மக்களே மக்களுக்குக் கதை சொல்லிக் கொள்கிற ஒரு நடையில் – புதினத்தைச் சொல்லிப்போயிருப்பார். வட்டாரப் புதினங்களின் சிகர சாதனைகளுள் ஒன்று, வெக்கையின் நடை. எனவே, இலக்கியத்திற்கான பண்புகளையே பேரளவு பெற்றிருக்கிற அந்தப் புதினத்தை, திரைவடிவமாக்குவதற்கு முனைந்ததே துணிச்சல்தான். அதிலும் ஒரு மாஸ் ஹீரோவை வைத்து இப்படியொரு சுவையான வெகுமக்கள் திரைப்படத்தை வெற்றிமாறன் உருவாக்கியிருப்பது அருஞ்சாதனையே.

வெற்றிமாறனின் கலைப்பயிற்சி மட்டுமல்லாது, குமுகாய அக்கறையும் இணைந்ததால் தான் இப்படியொரு படைப்பு பிறந்துள்ளது. தன்னியல்பாகவே, பிறப்பின் அடிப்படையில் மனிதர்களை எடையிடாமல், பண்புகளின் அடிப்படையில் மதிப்பிடுபவர் வெற்றிமாறன். பாலுமகேந்திராவின் கதை நேரத்தில் உதவி இயக்குநராகப் பணியாற்ற வரும்போதே சாதி, மதம், மொழி, இனம், நாடு போன்ற பிடிப்புகள் ஏதுமற்ற – இத்தகைய சுயசார்புப் பற்றுகளிலிருந்து நீங்கிய – நவீன மனம் இயல்பிலேயே வாய்க்கப் பெற்றவராக இருந்தார். அதனால் – சாதியொழிப்பாளராகவும், மத மறுப்பாளராகவும் இருப்பதாலேயே அம்பேத்கரையும், பெரியாரையும் பிற்காலத்தில் பயின்றார். வெற்றிமாறன் என்கிற தனி மனிதரின் இத்தகைய கலைப் பயிற்சிகளும், குமுகாய அறிவுத் தேட்டமும், கோட்பாட்டு நாட்டமுமே இப்படியொரு திரைப்பட உருவாக்கத்திற்குக் காரணம். மனிதர்கள் எந்தவகையிலும் தமக்குள் சண்டையிட்டுக்கொண்டு, தம்மைத்தாமே மனித சமூகம் அழித்துக்கொள்ளக்கூடாது என்கிற பார்வை, மானுட அமைதி வாழ்வுக்கான விழைவு – இவையே அசுரனை உருவாக்கியிருக்கின்றன. ஆனால், இந்த அக்கறை மட்டுமே ஒரு திரைப்படத்தை வசூல் படமாக ஆக்கிவிடமுடியுமா? முடியாது! நல்ல திரைக்கதை வேண்டும்; நல்ல திரைக்கதை மட்டும் போதுமா? வெற்றிமாறனின் காட்சி மொழி, இந்தத் திரைப்படத்தைச் சாத்தியமாகியிருக்கிறது. மேலும், தன்னுடன் பணியாற்றுகிற பலபிரிவுக் கலைஞர்களின் திறன் உச்சத்தையும், தனது படைப்புக்குப் பணியாற்ற வைத்திருக்கிறார். தன்னுடன் பணியாற்றிய அனைத்துப் பிரிவு கலைஞர்களது கலைத்திறனும் வெளிப்பட்டு, அந்தந்தக் கலைஞர்கள் கலைநிறைவு அடைவதற்குக் காரணமாக இருக்கிறார். அந்த வகையில், பல்திறன் கலைஞர்களை ஒருங்கிணைத்து, சினிமா என்பது இயக்குநரின் மீடியம் என்பதை நிறுவியிருக்கிறார்..

முதல் காட்சித் துண்டு முடியும்போதே திரைக்கதை துவங்கிவிடுகிறது. பொதுவாகத் திரைக்கதையென்பது ஒவ்வொரு காட்சியாக வளர்ச்சி பெறும் விதமாகத்தான் தமிழ்ப் படங்களில் கண்டுவருகிறோம். அசுரனில், ஒவ்வொரு காட்சித்துண்டிலும் திரைக்கதை வளர்ச்சி பெறுகிறது. கதைமாந்தர்கள் எவரெவர்? யாருக்கு யார் என்ன உறவு? அது நட்புறவா, பகையுறவா? நட்புறவுக்குள் இயங்குகிற இசைவுக் கூறுகளும் முரண்கூறுகளும் எவையெவை? பகையுறவுக்குள் இயங்குகிற மனப்பான்மைகள், கருதுகோள்கள் எவையெவை? பகை உருவானது எப்படி? … இப்படியாக, பார்வையாளருக்கும், படைப்புக்கும் இடையிலான உறவானது கேள்வி பதில் உறவாக துவங்கி நீள்கிறது. தொடர் வியப்புகளை உண்டுபண்ணியபடியே திரைக்கதை முன்னேறிச் சென்றுகொண்டிருப்பதால் பொதுப் பார்வையாளர் தனது கவலையை மறந்து திரைப்படத்தோடு ஒன்றமுடிகிறது.

நாளைக்குத்தான் படம் வெளியாகப் போகிறது என்பதால் இன்றைக்கு இது போதும்.

இந்தப் படத்தில் வெற்றிமாறன் கையாண்டிருக்கும் திரைமொழி, சொந்த மொழியாகும். பாலுமகேந்திரா என்கிற குருவிடமிருந்து கற்றுக் கொண்டவராகத் தன்னைச் சொல்கிற வெற்றிமாறன், பாலுமகேந்திராவைத் தாண்டிவிட்டார் என்பதற்கு ஆதாரம் – அசுரன்!

வெற்றிமாறன் தனது படைப்புகளில் நிறைவுறாத கலைஞனாகவே எப்போதும் தவித்துக்கொண்டிருப்பவர். இந்தத் தவிப்புதான், தனது முந்தைய படத்தை, தானே தோற்கடிப்பதற்காக அடுத்த படத்தை எடுக்கிறார். இப்படியாகத் தொடர்ந்து தன்னையே தன்னிடம் தோற்கடித்துக் கொண்டிருக்கிற வெற்றியாளர். வெற்றியின் இந்தத் தோல்விதான் வெற்றியின் வெற்றி! வெற்றிமாறனின் பொல்லாதவனிலிருந்து உயர்தரமான படம் ஆடுகளம்; ஆடுகளத்திலிருந்து அடுத்த உயரத்திற்குப் போனார் விசாரணையில்; விசாரணையிலிருந்து அடுத்த உயரம் வடசென்னை; வட சென்னையிலிருந்து அடுத்த உயரம் அசுரன்; அசுரனிலிருந்து ….